Enric Mas (http://nitsenblanc.cat)
11 de gener de 2016
Intento imaginar-me què sentien els espectadors
quan entraven per primer cop a veure una pel·lícula en Cinerama... però no puc.
Em pregunto: van sentir el mateix que jo al veure per primer cop una projecció
a l’Imax en 70 mm? Algunes pistes em diuen que no. En Howard Rust, de la
International Cinerama Society, em va donar una primera pista: “L’altre dia, estava parlant amb un home que acabava de veure l’Imax. ‘Sensacional’, em va
dir, ‘Però,
saps... no et produeix les mateixes sensacions ni els mateixos calfreds que et
recorren l’esquena com els que et produeix el Cinerama’ ”.1 Quin deu ésser el
seu secret? Per quin motiu cada pel·lícula vista en Cinerama és un esdeveniment
únic que es recorda durant dècades?
Una altra pista la tenim en un home que havia
treballat amb en D.W. Griffith a That
Royle Girl (1925), i que havia produït i dirigit curtmetratges, innovadors
tècnicament, on apareixien intèrprets negres, un raresa en l’època, inclosa la
primera aparició de Billie Holiday (Symphony in Black: A Rhapsody of Negro Life, 1935). Un home
que havia creat un nou sistema de projecció d’imatge (Vitarama) per a la Fira
Mundial de Nova York (1939) unint 11 projectors de 16 mm, els quals aconseguien
una imatge de 75 graus en vertical i 130 graus en horitzontal,2,3 l’evolució del
qual va donar lloc al simulador d’artilleria més avançat del món amb què
s’entrenaven els futurs artillers dels avions durant la II Guerra Mundial.4 Aquest home es
deia Fred Waller.
Tenim
més pistes en la resta de col·laboradors d’en Waller: Hazard Reeves, enginyer
de so, que va ajudar a popularitzar l’ús de cristalls de quarz per als transmissors
de ràdio i va incorporar el sistema estereofònic5 (en format de 7
canals) a la idea de Waller; Lowell Thomas, escriptor, locutor, viatger: ell va
filmar el llegendari T.E. Lawrence (Lawrence d’Aràbia) en la campanya de Palestina
durant la I Guerra Mundial;6 Michael Todd, productor, qui després de deixar
el projecte Cinerama va crear, amb American Optical, el sistema Todd-AO (amb
projecció de 70 mm i 6 canals de so)7 per intentar fer-li la competència; Merian C.
Cooper, aviador, aventurer, guionista, productor i director (per mencionar
algunes coses), conegut per les innovacions de King Kong (1933) i pel
primer film en Technicolor (Becky Sharp, 1935), va dirigir This is
Cinerama (1952), primera pel·lícula, en to documental, del sistema
Cinerama.1,2,8
Si ara intentem imaginar-nos tots aquests
innovadors units en un sol projecte, començarem a entendre el perquè de la
transcendència del Cinerama. Aquest sistema va sorgir com a resposta a la pèrdua
d’espectadors del cine i a la lluita amb la televisió. I la resposta va ésser
contundent. El sistema Cinerama consta de 3 projectors de 35 mm que projecten a
26 fotogrames per segon (fps) per millorar l’estabilitat, una relació d’aspecte
de pantalla de 2.65:1 (la relació entre
la seva amplada i la seva alçada) en una pantalla corba9 amb una
imatge que abasta un camp visual de 146º i un so multipista de 7 canals.10
Si imaginem un públic habituat a veure cinema en pantalla quasi quadrada
(1.33:1), majoritàriament en blanc i negre, i en so mono, podem tenir sospites
de l’impacte en l’espectador. Però hi ha alguna cosa més que això. En Fred
Waller estava obsessionat amb reproduir tota la capacitat visual de l’ull humà
en experiència cinematogràfica. Va crear càmeres de filmació amb objectius de
27 mm de focal, que són una bona aproximació a la distància focal de l’ull; la
pantalla es corba amb el mateix radi que la retina humana; l’objectiu de les
càmeres és de la mida d’una lent de contacte de les d’aquell temps (rígides); i
l’angle de visionat és de 146º, molt similar al camp visual de l’ull humà.1,11
Lògicament, les dificultats tècniques de
producció, filmació i edició van fer minvar les filmacions i projeccions en
Cinerama. Però, abans, coincidint en el temps, els estudis van començar una
batalla de formats per intentar igualar el Cinerama: el ja mencionat Todd-AO,
el Super i Ultra Panavision 70, el VistaVision, el Technirama i Super
Technirama 70... i el més conegut: el CinemaScope (1953), que desenvolupava un
sistema creat per Henri Chrétien, el 1929, usant lents anamòrfiques (fabricades
per Panavision, Inc.), les quals se situaven davant la càmera de filmació i del
projector de cinema.7 Va ser el resultat d’assolir un compromís
entre la producció de cinema tradicional, el cinema de masses i les tècniques
d’exhibició. Els exhibidors de les sales de cinema i molts crítics van anomenar
el CinemaScope el “Cinerama del pobre” (“A
poor man’s Cinerama”),1,12 però va triomfar. Les raons: una
estratègia agressiva de la Twentieth
Century Fox per imposar-lo... i la premsa, amb crítics, com Bosley Crowther,
del New York Times, que el va trobar “similar
al Cinerama”8 (!?). Es calcula que de 200 a 350 cinemes per
setmana es convertien al CinemaScope i l’abril de 1954, 3.500 ja el tenien
instal·lat. A mitjans de 1955 ja eren 13.500.7 La indústria va
adoptar el Panavision (una modificació del CinemaScope amb noves lents) com a
estàndard el 1959.7
Tot això seria només història si no fos perquè la
història, un i altre cop, es repeteix. El cinema digital (Digital Light
Processing, DLP), inventat per Texas Instruments, es va introduir el 1997. Tenia
una resolució de 1280x1024 píxels, els quals calia distribuir en tota una
pantalla enorme. Aquesta resolució sona a baixíssima. Fins i tot la Wikipedia
reconeix que “usava una resolució limitada
de 1280x1024 píxels”.13 Posteriorment van venir infinitat de
projectors i d’intents de millorar la resolució, els quals han acabat amb la
implantació del 4K (4096x2160 píxels de resolució). Sobre ell, webs dedicades
al 4K reconeixen que “la projecció Imax
de 70 mm supera el sistema 4K en termes de resolució, creant una resolució
propera als 8K”14 (que no és el doble de resolució, sinó molt
més) o que “la diferència entre les
pantalles de l’Imax de 70 mm i qualsevol altra és realment notable”.14
També, altre cop, apareixen els periodistes i suposats experts. En un article periodístic
d’en Quim Casas, crític i escriptor especialista en cinema, apareixia la
següent afirmació: “La reconversió de
cel·luloide antic en disc digital té innegables virtuts [...] Alhora, es guanya
en resolució. Les bobines d’una càmera de 35 mil·límetres equivaldrien a més de
20 megapíxels, mentre que l’alta definició de les pel·lícules no arriba a tres
megapíxels, de manera que es guanya en qualitat de visionament”.15
I jo pregunto: des de quan 3 és més que 20 (3 > 20)? Tot s’hi val per
imposar un nou format, oi?
Llavors, com ha declarat el director Steve
McQueen, per què intentar imitar el que ja tens? La mateixa resposta es troba
darrere de la majoria dels enigmes de Hollywood: els diners. Als EE.UU., la
taquilla va assolir els 11 mil milions de dòlars el 2013, que es divideixen més
o menys al 50% entre uns quants estudis i les milers de sales de cinema que
projecten les pel·lícules (moltes de les quals depenen del menjar ràpid i de la
venda de begudes per augmentar els guanys).16 I el cinema digital
suposa, almenys en teoria, una reducció de costos de producció i d’enviament de
les còpies de les pel·lícules als cinemes. Aquí en tenim la clau. Als grans
estudis els importa poc si la resolució és superior en el negatiu, si la
sensació que percep l’espectador és més real amb el cinema tradicional, si el
cinema digital es veu pixelat o cansa l’espectador. Gent com McQueen ho saben i
ho demostren quan afirmen sense embuts que “tota
aquesta tecnologia canvia cada cinc minuts perquè algú està fent diners fora
d’ella” i afegeix respecte al cinema de negatiu: “hi ha algun tipus de màgia, alguna cosa romàntica en la pel·lícula, és
com si respirés. Sent molt més... No ho sé. Potser (és més) ‘humana’ ”.16
És evident que hi ha moltes més coses per a l’espectador que la resolució o el
costat fosc de la indústria: existeixen molts detalls i sensacions que semblen
imperceptibles, però hi són, i l’espectador els capta en cada projecció.
Aquest context ajuda a explicar perquè un grup de
directors i d’innovadors del cinema està lluitant per preservar el cinema de
sempre (ja sigui en 35 o 70 mm). Els directors Christopher Nolan o Quentin
Tarantino en són alguns dels més coneguts. En Tarantino, a Cannes el 2014, va
dir: “Amb el format digital, el cinema
com jo el coneixia és mort. S’ha convertit en veure la televisió en públic, i
si tinc una gran pantalla a casa no veig per què hauria de fer-ho”.17 I
va més enllà: “Hem cedit massa territori
als bàrbars”.18
Alguna cosa important ha succeït. Coneixem aquesta
història els que hem sabut escoltar. Perquè ja ha passat amb la música, la
fotografia, ho han intentat amb els llibres, i ara li toca al cinema. En el meu
assaig “El mitjà es justifica a si mateix: com ho sabies, Franz?”19 vaig
relacionar aquest mateix fet amb la música i la fotografia: “Al banalitzar un format (el CD per l’MP3),
han provocat que la gent hagi assumit que ja no necessiti comprar els CD.
L’efecte psicològic és terrible. Ja no ‘compro el CD’, no el necessito, només ‘compro la
música’.
Però les persones, tan acostumades al fet material que ja no recordem el
romanticisme de les petites coses, hem assumit que si no ens venen un format
físic, ens estan venent fum. Llavors, si ja no necessito els CD, tampoc
necessito les botigues on els venen i, finalment, tampoc necessito comprar fum
en MP3 si un amic me’l pot aconseguir o me’l puc descarregar jo mateix. I el
fum sense enllaunar és molt fàcil d’aconseguir: només cal fer foc. [...] El cas
de la fotografia és idèntic [...] Si ja no necessites negatius, no calen llocs
on revelar-los; no necessites àlbums de fotos perquè els envies per Internet,
ni tan sols cap suport d’emmagatzematge per deixar-los a un amic. I, finalment,
no necessites ni càmera perquè el mòbil ja et soluciona tot això”.19
De la mateixa manera, en Christopher Nolan també fa
referència a aquesta banalització del format que afecta el cinema a l’afirmar
que “el ‘contingut’ és una cosa que pot exhibir-se en
telèfons mòbils, rellotges [...] o qualsevol cosa que tingui una pantalla, i la
idea ara és que les sales de cinema assumeixin la seva situació com una‘plataforma’
més”20. A més, qualifica el futur de “sinistre” i afirma que
aquesta tendència “no durarà”,20 i s’atreveix a predir que, amb
l’actual evolució de la indústria, el cine passarà a veure’s a casa, quedant
relegades les poques sales supervivents a albergar “esdeveniments per a pel·lícules centrades en els ‘fans’ o en
les franquícies”.20 Una situació futura que jo també comparteixo
com a (desgraciadament) probable.
Pretendre que el gran públic conegui el rerefons
d’aquestes qüestions és, possiblement, una il·lusió. Hi ha un aspecte, però, que
m’intriga: per què la gent suposadament entesa, com els crítics, els cineastes,
els col·leccionistes i, sobretot, tots aquells que tenim al nostre voltant que
sempre volen estar a l’última, no volen assumir la veritat? Per què els experts
són tan tendenciosos? No s’adonen que arrossegar tothom ha estat un error que,
no només han fet abans, sinó que tornaran a fer. Tots ells contribueixen a
això. Recordo perfectament companys de tertúlies afirmant que el CD era la
solució per a la música. Estaven exaltats per aquell invent. Després, ells
mateixos es meravellaven amb l’MP3... i llavors van deixar de comprar música.
Mentrestant, alguns compràvem (i continuem comprant) vinils. El cas de la
fotografia és idèntic. Tanta evolució tecnològica per acabar fent un selfie amb un mòbil i penjar-lo a
Internet en format comprimit? Hi ha un abisme de distància entre els suposats
experts i els vertaders amants d’un art: els primers creuen conèixer la veritat
imposada i l’assumeixen com pròpia, els segons sabem que l’art expressa la
veritat per si mateixa.
A tot això, hi ha esperances. L’especialització i
les noves idees en són algunes. A Barcelona, ciutat que conec mínimament,
propostes com les del cine-bistrot Zumzeig, els cinemes Texas i la sala
Phenomena Experience són algunes de les solucions a una guerra digital que, com
hem vist, acabarà aviat. El cine-bistrot Zumzeig combina una programació de
pel·lícules i documentals difícils (per no dir impossibles) de veure en cap
altre lloc, el gust per la versió original subtitulada i la possibilitat de
projectar en 16 o 35 mm, amb actes com presentacions de realitzadors i
directors. Una idea molt bona: si només ets tu qui programes un títol, no tens
competència. Si a això afegim que pots asseure’t en el seu bistrot amb els teus
amics a la sortida per fer tertúlia sobre la projecció, ja tenim un bon pla per
passar la tarda i una bona partida guanyada a les multisales (per què programar
la mateixa pel·lícula comercial de torn en quatre sales idèntiques si les
multisales del costat fan exactament el mateix?). Els cinemes Texas aposten per
les reestrenes a un preu més que assequible i per la versió original, i mostren
tenir consciència de l’estat en què es troba el cinema (serà casualitat que en
la seva inauguració projectessin una pel·lícula del director Steve McQueen i també
cinema català?). La sala Phenomena Experience és, sens dubte, un altre cas molt
especial: estrenes, reestrenes, passis en 35 i 70 mm, versions originals,
cicles, un catàleg digne de les millors filmoteques... El fet que sigui l’única
sala del país que estrenarà l’últim film de Tarantino, The Hateful Eight, en les condicions imposades pel propi director
(en 70 mm i Ultra Panavision) ja ho diu tot: ja sé on aniré a veure-la.
Tots aquells friquis que creuen saber la veritat
sobre el cinema digital, ara tenen l’oportunitat d’obrir els ulls (també literalment).
És molt fàcil: aneu a veure The Hateful
Eight en 70 mm i Ultra Panavision i, tot seguit, en cinema digital (en 4K,
si voleu). A ser possible, situeu-vos a una distància similar de la pantalla en
ambdues ocasions. Així, almenys, evitareu el mal (i destructiu) costum de no
comprovar per nosaltres mateixos les coses que se’ns expliquen, ja sigui en
mitjans de comunicació, el que ens diu gent suposadament experta o, fins i tot,
aquell parent o amic que sembla dir coses que no vénen al cas.
Referències
1 Strohmaier D, director. Cinerama Adventure [DVD]. Burbank
(CA): C.A. Productions and Turner Entertainment; 2008.
2 Ballio, T. The American Film Industry. Revised ed.
Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press; 1976. p. 427-428.
3 Waller F. The Entire Development of the Cinerama
Process. Letter to Mr. W. L. Laurence, NY; 1950 March 31. Available from:
4 Waller F. The Waller Flexible Gunnery Trainer.
Presented at the technical converence in New York, NY; 1945 Oct 15. Available
from:
5 Hazard
E. Reeves, 80; Popularized Cinerama. The New York Times. 1986 Dec 31. Available from:
6 Lowell Thomas and
Lawrence of Arabia. A Legacy of Ripples. Clio Visualizing History Page
[Internet]. [cited 2016 Jan 4]. Available from:
7 Neale S, Smith M. Contemporary Hollywood Cinema. London: Routledge; 1998. p. 111-114,
117.
8 Lev P. The Fifties:
Transforming the Screen, 1950-1959 (History of the American Cinema, vol. 7). Berkeley:
University of California Press; 2006. p. 113-119.
9 La relació d’aspecte de pantalla o aspect ratio
varia segons les fonts consultades:
Martin Hart cita un aspect ratio d’entre
2.59:1 i 2.65:1. Available from: http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/cinerama_specs.htm.
El web The Letterbox & Widescreen
Advocacy Page menciona 2.60:1 com a aspect ratio original per al Cinerama.
Available from:
Peter Lev (8, p112) atorga un aspect ratio
de 2.72:1 al Cinerama.
He decidit, per
tant, elegir l’aspect ratio que es troba entremig citat per Martin Hart
(2.65:1).
10 Algunes fonts citen 8 canals de so (8, p112).
11 Kimble G. How The West Was Won – in
Cinerama. American Cinematographer. 1983 Oct; 64(10):46. Available from:
12 Belton J. Glorious
Technicolor, Breathtaking CinemaScope, and Stereophonic Sound. In: Balio T,
editor. Hollywood in the Age of Television. London: Routledge; 2014. p. 195-200.
13 Wikipedia contributors. Wikipedia. The Free
Enciclopedia [Internet]. Digital Cinema.
[updated 2016 Jan 4; cited 2016 Jan 4]. Available from:
14 70 mm Imax, 35 mm, 2K or 4K Digital: Which
is the better movie format. 4K.com [Internet]. Santa Monica: 4K.com. 2014 Nov
25 [cited 2016 Jan 4]. Available from:
15 Casas Q. Hitchcock, en alta definició. el
Periódico. 2012 Apr 3. p. 48-49. Available from:
16 Alexander H, Blakely R. That’s all, folks: what the end of 35mm film
means for cinema. New Statesman Magazine. 2014 Aug 27. Available from:
17 Koch T. Tarantino: “Con el formato
digital, el cine como yo lo conocía está muerto”. elpais.com [Internet]. 2014
May 23 [cited 2016 Jan 4]. Available from:
18 Gush C. Quentin Tarantino odia el cine
digital. i-D [Internet]. 2015 Jul 13 [cited 2016 Jan 4]. Available from:
19 Mas E. El mitjà es justifica a si mateix:
com ho sabies, Franz?. Nits en blanc [Internet]. 2015 Nov 14 [cited 2016 Jan
4]. Available from:
20 Christopher Nolan predice el futuro del cine. Cinemanía [Internet]. 2014 Jul 11 [cited 2016 Jan 4]. Available from:
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada